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一五一十:關於竹圍工作室

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張晴文
竹圍工作室
樹梅坑溪
十五週年
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邊緣美學:竹圍十五周年回顧展

撰文/張晴文
I.

位於淡水的竹圍工作室,原本是佔地1200坪的養雞場。因為淡水捷運線的開發被收購部分土地,留下800多坪的空間。1995年,蕭麗虹、范姜明道、陳正勳以這裡做為陶藝工作室,將其中無隔間、無柱子的80坪空間做為展覽之用,100坪的廣闊區域則做為工作室。此時,這裡也開始了「替代空間」性質的展演,也是許多年輕陶藝創作者與跨領域藝術家的工作基地。也正是這一年,「游移美術館」開始展出,成為竹圍工作室初期極有代表性的系列展覽,直到1997年2月為止(註1)

1997年5月,竹圍工作室登記立案,是台灣第一個由藝術家成立的藝術服務事務所,迄今十五年推展藝術創作、藝術家駐村、文創相關的國際性工作。而1997年夏天開始,竹圍工作室與展覽活動之間的連結,一改過去藝術家個展形式的「游移美術館」,轉為大量的聯展型態,包括多項與其他單位合作、當時在台灣崛起且盛行的特定場域(Site-Specific)展覽。

特定場域展覽強調的即是當代藝術對於展出環境的回應。竹圍工作室的環境與場所狀態,並非一個個案或者特例,而是這個時代之下城市發展的一個樣本。黃瑞茂曾分析道,竹圍工作室的所在的高灘地,目前是淡水河沿岸重要的自行車道,但同時也是台北都會區發展過程中,種種都市廢棄物傾倒的場所。就台北地區而言,淡水河系的淡水河與基隆河的汙染與親水環境,長久以來持續惡化,淡水河口在一個後工業都市的轉型中,面臨嚴重的河川生態整治問題(註 2),甚至到今天,淡水河的整治仍然是政治人物選舉必談的議題之一(註3)

具備這層地緣背景的竹圍工作室,在1990年代後期開始,也藉由參與、策畫相關的展覽,呼應對於環境與生態的省思,包括1997年參與「河流」展、2002年10月與法國獨立策展人卡特琳.古特(Catherine Grout)共同策畫「城市與河流的交會──竹圍環境藝術節」等。許多在此展演的藝術家,也有不少回應竹圍地域的創作,例如巫義堅的〈文件六〉(1998)、路德.馬修(Ruud Matthes)的駐地交流計畫〈水上人家〉(2007)、吳瑪悧的〈尋找樹梅坑溪〉(2010)等。

〈尋找樹梅坑溪〉藉由集體創作,沿著竹圍一帶聚落尋訪樹梅坑溪的蹤影,企圖找出都市發展中失落的河道。吳瑪悧曾在訪談中談道竹圍工作室的位置:「我覺得這個空間滿有趣的。它就在淡水河邊,周邊都是農田為主的地景。如果過了捷運站,我們又看見竹圍的大樓,剛好是一個很有趣的反差。竹圍工作室是一個可以讓人沉思整個城市發展的一個很好的場域。它有一個很好的位置,讓人可以去思考做為一個藝術家怎麼去回應我們所生活的環境。」(註4)

回顧十五年來的歷史,竹圍工作室在裝置藝術當道、藝術家需要大量自由展演空間的背景下得時地出現,補足了藝術環境的需求。也正是這種思量環境的意識,一直扣緊了竹圍工作室的發展。它並非只為了解決眼前的空間需求而暫時性地存在,而是將關懷的重點放在藝術家及更抽象的環境需求上──做一個對藝術體制有能力觀察、監督,甚至是因應的角色。竹圍工作室所在的環境,面對的不僅是單純的自然問題,也包括了人治的層面;同樣地,藝術活動社會性的一面,也一直是竹圍工作室關切的部分,如同黃海鳴在〈竹圍工作室創藝產業網絡基地──談環繞在竹圍工作室及蕭麗虹的能量綿延網絡〉(註5)一文中指出的,這和竹圍工作室的負責人蕭麗虹熱中投入藝術生態的公共事務,有密不可分的關係。

如今,儘管「替代空間」這個名詞不再時興,特定場域展覽也已在多年的實踐下變換了內在形貌,近年來當代藝術創作或者展覽的意識、討論,逐漸從回應土地轉向與人群或觀眾的連結,竹圍工作室自成立之初對於創作、創意的支持未曾稍歇,它從認識自身的環境開始,深切體認藝術家做為創作本源的重要性,它因應環境的改變階段性地調整步伐,在找問題和解決問題的行動交替中,一直經營下去。

II.

十五年來,什麼樣的藝術家進入竹圍工作室展演,又是為何而來?竹圍工作室的硬體條件和環境狀況,吸引了適其所需的藝術家前往。許多新興藝術家與策展人在這裡初試啼聲,其中很大的因素在於這裡沒有禁忌,也支持實驗性。實驗性格可以展現在創作手法、媒材使用、處理空間的方式上,也可以是總體的創作呈現狀態。1998年剛從國外回來、在竹圍工作室發表錄像行動〈心〉的蔡淑惠表示:「凡事起頭難。竹圍的空間性格提供我實驗性的發想、創意有機會可以實踐。」註6)住在竹圍的吳俞萱,在一次散步時發現了竹圍工作室:「那時念電影研究所,覺得學校給的刺激不夠大,或者說,我想像中的詩意生活無法在研究所獲得。我跟蕭麗虹老師說,我沒有錢,但我想念詩、放電影給陌生的人看。」這就是竹圍工作室1998年的「電影讀詩會」。吳俞萱說:「原本第一次在這裡辦的時候很擔心捷運的聲音會影響電影的播放,但是這裡有自然環境的聲音、有蚊子,反而讓大家覺得是很特別的經驗。」

竹圍工作室對年輕藝術家慷慨提供資源,也讓許多不容易得到援助的新興藝術家獲得及時的幫助。2003年在竹圍展出「《Streamer》流光幻影」個展的吳達坤說:「年輕藝術家要為一個展覽找到空間、器材、各種資源的幫助是很難的。很高興當時向蕭麗虹老師提到展覽的概念時,她很支持,策展人胡朝聖也很支持。在這樣共同的默契、合作下,我們幾乎在不可能的狀況下把展覽完成了。我們找到科技廠商的贊助、展場隔間也在很多同學、學弟妹幫忙下完成,因為這樣,大家建立起一種革命情感。」(註7)

近年,竹圍工作室提供場所,讓年輕藝術家長時間進駐創作。2009年曾在此駐地創作一個月的席時斌表示:「來到竹圍正好是我開始創作、比較低潮的一年。那時金融風暴,藝術家的生存相對受到一些條件的限制。對我來說,在竹圍工作室的這段時間,是難得可以對自己的創作省思的機會。我認為藝術家應該在不受藝術生產的結構性框架下生產。假使在美術館或者畫廊展出,作品會有比較嚴苛的審查與展出績效的考量,但竹圍工作室重視藝術家的創作本身、在這裡進行工作的生活態度、藝術家與創作的關係,這是一個滿大的重點。在這樣的過程中,雖然只是短短一個月的工作室與展出計畫,但對我而言幫助很大,它給我一個更大的能量,能夠在下半年的多次發表中,更有自信地知道某些創作的特性應該勇於被表達出來,而不是受限於目前的藝術生產機制的結構性。」(註8)

許多藝術家都因為在竹圍工作室的創作、展覽經驗,影響了日後的創作形式。1997年,莊普受邀在竹圍工作室發表「游移美術館:名字與倉庫」,是竹圍工作室開張後的首次展覽。莊普認為這個倉庫型態的空間,像是一個可以收藏物件的地方,於是收集記憶裡面所有的名字,將它們以粉筆書寫在四周打了格子的灰色牆壁上。莊普說:「我一生的創作都希望能夠把物質架構降到最低,就是把所有的材料簡化到不能再簡化。粉筆不是一個永久性的物質,很容易就被抹除,對我來講,這樣的作品好像在精神性方面產生了更強的力量,也對我未來作品裡裝置的空間有些啟發。」(註9)1997年初也曾在竹圍工作室展出的潘羽祐,則從這裡開始了相當個人的創作手法──於牆面上繪製水墨。他說:「這是一次很特別的經驗。我當時使用的空間是後來身聲演繹劇場的辦公室,在這個空間裡我創造了個人水墨創作的氛圍。那時候為了因應場域和展覽的圖象延續,我做了壁畫的創作,有別於一般平面創作的觀感。這壁畫創作受到蕭麗虹老師的青睞,也邀請我做其他空間的壁畫彩繪創作計畫,開啟了我現在各地駐村的彩繪計畫,以及大型公共藝術設置。」(註10)

在竹圍工作室進駐四年的身聲演繹劇場,從市區的空間轉移到這裡,也改變了他們創作的狀態。吳忠良表示:「我們本來在台北的公寓、鐵皮屋,在找到這裡之前也花了兩年的時間在淡水、三芝一帶找空間,後來有緣來到這裡。從一個密閉的空間,到這個開放、充滿了位置的空間,我們也不知道可以在這裡完成什麼、會發生什麼事。而現在身聲演繹劇場在這裡設立了大地樂器館,雖然不大,但是一個很好的孕育的空間。我們都希望作品的首演可以在竹圍工作室發表,因為這是我們生活的地方。這裡給我們很大的改變,讓我們原本藏在心裡的想法有一個落實的可能。這裡對我們而言像是孕育理想的地方,在這四年來,它改變了我們一些,我們也創作了一些作品。」(註11)

III.

竹圍工作室對於某些藝術家來說,連結了個人經驗與情感。1996年在此發表〈游移倉庫〉的湯皇珍,以作品回應這個簡陋又雜揉各種過往痕跡的空間。她邀請觀眾一同以跑跳的方式,穿梭在這個如同迷宮的場域,這樣的參與過程就像回到小時候的遊戲經驗。「竹圍跟我的關係,始終都是這樣。就像我們現在面對窗外,看見很多小時候的原生植物還繼續留在竹圍的空間裡。所以我每次來都好像回到小時候居住的某種氛圍,無論是風動的感覺、炎熱的感覺,還是小時候植物對照的感覺,都讓我回到一個時空狀態裡,可能是追尋一個過往的記憶,而這記憶連結了一種時空的變遷。竹圍對我而言大概是這樣的一個地方。」(註12)

湯皇珍認為,從走出竹圍捷運站一路到竹圍工作室的路程、進入竹圍工作室之後所挑起的記憶痕跡,到〈游移倉庫〉行動中連結座標構成每個人自我行動狀態的過程,就是一層層的尋訪。同樣在「尋訪」過程中與竹圍工作室相遇的許拯人,則是先迷了路才找到這個氣味相投的空間。某個晚上,他為了前來看展一路找尋,「我一直找,後來終於找到,覺得這個地方比較適合做地下祕密組織。雖然通過涵洞的時候,車胎都給撞破了,但我心情是興奮的。我想起有一次跟羅門聊天,他說『養鳥不一定要用鳥籠』,這句話說得太好了。就當時台灣的藝術生態來說,要找到這樣的空間很不容易,在非常態空間展覽,跟我的個性是吻合的,而我對竹圍的第一印象,這裡是野的,與我創作的狀態也是合的。尤其在一個生態不健全的情況下,機構往往扮演著篩選、宰制藝術家的角色,但是竹圍工作室沒有強烈的主導意識,它和藝術家的合作關係是比較舒適的,也是比較好的狀態。今天看來,這裡比較有尊重感。替代空間還是需要經營跟藝術家之間的關係,彼此沒有從屬或者功利的關係,是比較恰當的。」(註13)

IV.

從竹圍工作室的發展,及其與藝術生態、文化政策之間的關係看來,它與幾個在1980年代末陸續成立的替代空間一樣,都是因應藝術家的創作、展覽需求而生,但做為一處閒置再利用的空間,其運作先於幾項相關的文化政策。身兼演展場所、藝術家工作室、駐村空間的竹圍工作室,在1990年代末到2005年之間與國家大力推展的幾項政策平行運作──1997年「鐵路貨運倉之再利用──鐵道藝術網絡計畫」啟動,1998年8月20號倉庫正式開放。1998年,原為公賣局酒廠的台北華山藝文特區,在藝文界人是奔走、爭取之下,也轉變成為藝文展演活動的空間,2000年由中華民國藝文環境改造協會取得經營權。1999年視覺藝術聯盟成立,蕭麗虹就參與其中的事務,迄今擔任過理事長、常務監事、理事、榮譽理事長等職務。在藝術村的政策方面,1997年10月附屬於文建會的藝術村正式成立籌備處,籌設位於南投縣九九峰山麓的國家藝術村,並於2000年開始舉辦視覺藝術人才出國駐村創作的計畫。這些與藝術空間改造、藝術家駐村相關的環境變化,也都在竹圍工作室的經營過程中,看見彼此的關連性。

2002年起,文化創意產業正式列為國家重點發展計畫,可說是近年來影響藝術生態最為廣泛的一項文化政策,竹圍工作室也在2005年成立竹圍創藝有限公司,致力當代藝術的育成與推廣。做為一個民間機構,竹圍工作室向來被劃分為「邊緣」的一群,榮念曾認為「竹圍最突出的地方是它的邊緣性。在邊緣上的組織通常比較包容。在邊緣上,通常能站在冷靜位置去觀察評議『中心』」(註14)。竹圍工作室站在邊緣的位置,其實是與中心保持一定的緊密關係。它並不打著徹底反對官方的旗幟行事,而是在公共事務涉入、合作、觀察、監督之中,決定它的行動方式。

這樣的密切關係在尺度的拿捏上並非易事。然而,這十五年來,一片廢棄的工業地景在蕭麗虹的經營之下,已經透過藝術文化活動轉變成為文化地景。在竹圍工作室的歷史中,除了可以看見當代藝術發展的軌跡,同時也可以看到文化政策對於藝文生態的影響和改變。而蕭麗虹就像一位有機的行動者,在行走藝術文化領域的同時,也警醒地監督政策的走向是否得當。或許正是這樣的敏銳與動能,讓竹圍工作室在十五年的時間裡能夠歷經不同的角色與功能,在每個階段找到屬於它自身的位置。

註解:
  1. 「游移美術館」系列展覽,包括莊普〈名字與倉庫〉(1995.5)、陳建北〈行腳〉(1995.7)、賴純純〈心房〉(1995.8)、黃志陽〈囚〉(1995.10)、湯皇珍〈游移倉庫〉(1996.6)、杜偉〈汙名者的空間〉(1996.10)、李嘉倩〈養雞場中的粉紅夢〉(1996.11)、蕭麗虹〈家園〉(1997.2)。
  2. 黃瑞茂,〈竹圍工作室的在地行動〉,《從邊緣建構另類美學──竹圍工作室12年》。台北:竹圍創藝國際有限公司,2008,頁62。
  3. 例如2010年新北市市長參選人蔡英文在9月8日提出:「淡水河目前的問題最主要還是汙水處理問題,因為汙水不處理好,照樣會進入淡水河,整治也沒有辦法有成效。重點在於新北市的汙水接管率要快速完成,特別是在蘇貞昌擔任縣長時代把主要及次要幹管都建設完成,使得這幾年家戶接管率可以快速成長,希望未來擔任市長四年任內接管率可達到60%,這對整個淡水河整治及水質的改善都非常重要。」資料來源:http://www.facebook.com/home.php?#!/tsaiingwen
  4. 江怡潔採訪,2010年8月14日。未公開。
  5. 黃海鳴,〈竹圍工作室創藝產業網絡基地──談環繞在竹圍工作室及蕭麗虹的能量綿延網絡〉,《從邊緣建構另類美學──竹圍工作室12年》。台北:竹圍創藝國際有限公司,2008,頁12-17。
  6. 江怡潔採訪,2010年7月23日。未公開。
  7. 江怡潔採訪,2010年7月27日。未發表。
  8. 江怡潔採訪,2010年7月26日。未發表。
  9. 江怡潔採訪,2010年8月18日。未發表。
  10. 江怡潔採訪,2010年8月4日。未發表。
  11. 江怡潔採訪,2010年7月23日。未發表。
  12. 江怡潔採訪,2010年8月17日。未發表。
  13. 江怡潔採訪,2010年7月28日。未發表。
  14. 〈榮念曾訪談〉,《從邊緣建構另類美學──竹圍工作室12年》。台北:竹圍創藝國際有限公司,2008,頁78。

※該篇文章經刪減後成為〈在城市的邊緣找到藝術的位置––竹圍工作室與竹圍創藝國際〉一文,刊登於 《搞空間──亞洲替代空間》,頁 109-121,田園城市文化事業出版。
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