邊緣美學：竹圍十五周年回顧展
撰文／張晴文
I.
位於淡水的竹圍工作室，原本是佔地1200坪的養雞場。因為淡水捷運線的開發被收購部分土地，留下800多坪的空間。1995年，蕭麗虹、范姜明道、陳正勳以這裡做為陶藝工作室，將其中無隔間、無柱子的80坪空間做為展覽之用，100坪的廣闊區域則做為工作室。此時，這裡也開始了「替代空間」性質的展演，也是許多年輕陶藝創作者與跨領域藝術家的工作基地。也正是這一年，「游移美術館」開始展出，成為竹圍工作室初期極有代表性的系列展覽，直到1997年2月為止（註1）。
1997年5月，竹圍工作室登記立案，是台灣第一個由藝術家成立的藝術服務事務所，迄今十五年推展藝術創作、藝術家駐村、文創相關的國際性工作。而1997年夏天開始，竹圍工作室與展覽活動之間的連結，一改過去藝術家個展形式的「游移美術館」，轉為大量的聯展型態，包括多項與其他單位合作、當時在台灣崛起且盛行的特定場域（Site-Specific）展覽。
特定場域展覽強調的即是當代藝術對於展出環境的回應。竹圍工作室的環境與場所狀態，並非一個個案或者特例，而是這個時代之下城市發展的一個樣本。黃瑞茂曾分析道，竹圍工作室的所在的高灘地，目前是淡水河沿岸重要的自行車道，但同時也是台北都會區發展過程中，種種都市廢棄物傾倒的場所。就台北地區而言，淡水河系的淡水河與基隆河的汙染與親水環境，長久以來持續惡化，淡水河口在一個後工業都市的轉型中，面臨嚴重的河川生態整治問題（註 2），甚至到今天，淡水河的整治仍然是政治人物選舉必談的議題之一（註3）。
具備這層地緣背景的竹圍工作室，在1990年代後期開始，也藉由參與、策畫相關的展覽，呼應對於環境與生態的省思，包括1997年參與「河流」展、2002年10月與法國獨立策展人卡特琳．古特（Catherine Grout）共同策畫「城市與河流的交會──竹圍環境藝術節」等。許多在此展演的藝術家，也有不少回應竹圍地域的創作，例如巫義堅的〈文件六〉（1998）、路德．馬修（Ruud Matthes）的駐地交流計畫〈水上人家〉（2007）、吳瑪悧的〈尋找樹梅坑溪〉（2010）等。
〈尋找樹梅坑溪〉藉由集體創作，沿著竹圍一帶聚落尋訪樹梅坑溪的蹤影，企圖找出都市發展中失落的河道。吳瑪悧曾在訪談中談道竹圍工作室的位置：「我覺得這個空間滿有趣的。它就在淡水河邊，周邊都是農田為主的地景。如果過了捷運站，我們又看見竹圍的大樓，剛好是一個很有趣的反差。竹圍工作室是一個可以讓人沉思整個城市發展的一個很好的場域。它有一個很好的位置，讓人可以去思考做為一個藝術家怎麼去回應我們所生活的環境。」（註4）
回顧十五年來的歷史，竹圍工作室在裝置藝術當道、藝術家需要大量自由展演空間的背景下得時地出現，補足了藝術環境的需求。也正是這種思量環境的意識，一直扣緊了竹圍工作室的發展。它並非只為了解決眼前的空間需求而暫時性地存在，而是將關懷的重點放在藝術家及更抽象的環境需求上──做一個對藝術體制有能力觀察、監督，甚至是因應的角色。竹圍工作室所在的環境，面對的不僅是單純的自然問題，也包括了人治的層面；同樣地，藝術活動社會性的一面，也一直是竹圍工作室關切的部分，如同黃海鳴在〈竹圍工作室創藝產業網絡基地──談環繞在竹圍工作室及蕭麗虹的能量綿延網絡〉（註5）一文中指出的，這和竹圍工作室的負責人蕭麗虹熱中投入藝術生態的公共事務，有密不可分的關係。
如今，儘管「替代空間」這個名詞不再時興，特定場域展覽也已在多年的實踐下變換了內在形貌，近年來當代藝術創作或者展覽的意識、討論，逐漸從回應土地轉向與人群或觀眾的連結，竹圍工作室自成立之初對於創作、創意的支持未曾稍歇，它從認識自身的環境開始，深切體認藝術家做為創作本源的重要性，它因應環境的改變階段性地調整步伐，在找問題和解決問題的行動交替中，一直經營下去。
II.
十五年來，什麼樣的藝術家進入竹圍工作室展演，又是為何而來？竹圍工作室的硬體條件和環境狀況，吸引了適其所需的藝術家前往。許多新興藝術家與策展人在這裡初試啼聲，其中很大的因素在於這裡沒有禁忌，也支持實驗性。實驗性格可以展現在創作手法、媒材使用、處理空間的方式上，也可以是總體的創作呈現狀態。1998年剛從國外回來、在竹圍工作室發表錄像行動〈心〉的蔡淑惠表示：「凡事起頭難。竹圍的空間性格提供我實驗性的發想、創意有機會可以實踐。」（註6）住在竹圍的吳俞萱，在一次散步時發現了竹圍工作室：「那時念電影研究所，覺得學校給的刺激不夠大，或者說，我想像中的詩意生活無法在研究所獲得。我跟蕭麗虹老師說，我沒有錢，但我想念詩、放電影給陌生的人看。」這就是竹圍工作室1998年的「電影讀詩會」。吳俞萱說：「原本第一次在這裡辦的時候很擔心捷運的聲音會影響電影的播放，但是這裡有自然環境的聲音、有蚊子，反而讓大家覺得是很特別的經驗。」
竹圍工作室對年輕藝術家慷慨提供資源，也讓許多不容易得到援助的新興藝術家獲得及時的幫助。2003年在竹圍展出「《Streamer》流光幻影」個展的吳達坤說：「年輕藝術家要為一個展覽找到空間、器材、各種資源的幫助是很難的。很高興當時向蕭麗虹老師提到展覽的概念時，她很支持，策展人胡朝聖也很支持。在這樣共同的默契、合作下，我們幾乎在不可能的狀況下把展覽完成了。我們找到科技廠商的贊助、展場隔間也在很多同學、學弟妹幫忙下完成，因為這樣，大家建立起一種革命情感。」（註7）
近年，竹圍工作室提供場所，讓年輕藝術家長時間進駐創作。2009年曾在此駐地創作一個月的席時斌表示：「來到竹圍正好是我開始創作、比較低潮的一年。那時金融風暴，藝術家的生存相對受到一些條件的限制。對我來說，在竹圍工作室的這段時間，是難得可以對自己的創作省思的機會。我認為藝術家應該在不受藝術生產的結構性框架下生產。假使在美術館或者畫廊展出，作品會有比較嚴苛的審查與展出績效的考量，但竹圍工作室重視藝術家的創作本身、在這裡進行工作的生活態度、藝術家與創作的關係，這是一個滿大的重點。在這樣的過程中，雖然只是短短一個月的工作室與展出計畫，但對我而言幫助很大，它給我一個更大的能量，能夠在下半年的多次發表中，更有自信地知道某些創作的特性應該勇於被表達出來，而不是受限於目前的藝術生產機制的結構性。」（註8）
許多藝術家都因為在竹圍工作室的創作、展覽經驗，影響了日後的創作形式。1997年，莊普受邀在竹圍工作室發表「游移美術館：名字與倉庫」，是竹圍工作室開張後的首次展覽。莊普認為這個倉庫型態的空間，像是一個可以收藏物件的地方，於是收集記憶裡面所有的名字，將它們以粉筆書寫在四周打了格子的灰色牆壁上。莊普說：「我一生的創作都希望能夠把物質架構降到最低，就是把所有的材料簡化到不能再簡化。粉筆不是一個永久性的物質，很容易就被抹除，對我來講，這樣的作品好像在精神性方面產生了更強的力量，也對我未來作品裡裝置的空間有些啟發。」（註9）1997年初也曾在竹圍工作室展出的潘羽祐，則從這裡開始了相當個人的創作手法──於牆面上繪製水墨。他說：「這是一次很特別的經驗。我當時使用的空間是後來身聲演繹劇場的辦公室，在這個空間裡我創造了個人水墨創作的氛圍。那時候為了因應場域和展覽的圖象延續，我做了壁畫的創作，有別於一般平面創作的觀感。這壁畫創作受到蕭麗虹老師的青睞，也邀請我做其他空間的壁畫彩繪創作計畫，開啟了我現在各地駐村的彩繪計畫，以及大型公共藝術設置。」（註10）
在竹圍工作室進駐四年的身聲演繹劇場，從市區的空間轉移到這裡，也改變了他們創作的狀態。吳忠良表示：「我們本來在台北的公寓、鐵皮屋，在找到這裡之前也花了兩年的時間在淡水、三芝一帶找空間，後來有緣來到這裡。從一個密閉的空間，到這個開放、充滿了位置的空間，我們也不知道可以在這裡完成什麼、會發生什麼事。而現在身聲演繹劇場在這裡設立了大地樂器館，雖然不大，但是一個很好的孕育的空間。我們都希望作品的首演可以在竹圍工作室發表，因為這是我們生活的地方。這裡給我們很大的改變，讓我們原本藏在心裡的想法有一個落實的可能。這裡對我們而言像是孕育理想的地方，在這四年來，它改變了我們一些，我們也創作了一些作品。」（註11）
III.
竹圍工作室對於某些藝術家來說，連結了個人經驗與情感。1996年在此發表〈游移倉庫〉的湯皇珍，以作品回應這個簡陋又雜揉各種過往痕跡的空間。她邀請觀眾一同以跑跳的方式，穿梭在這個如同迷宮的場域，這樣的參與過程就像回到小時候的遊戲經驗。「竹圍跟我的關係，始終都是這樣。就像我們現在面對窗外，看見很多小時候的原生植物還繼續留在竹圍的空間裡。所以我每次來都好像回到小時候居住的某種氛圍，無論是風動的感覺、炎熱的感覺，還是小時候植物對照的感覺，都讓我回到一個時空狀態裡，可能是追尋一個過往的記憶，而這記憶連結了一種時空的變遷。竹圍對我而言大概是這樣的一個地方。」（註12）
湯皇珍認為，從走出竹圍捷運站一路到竹圍工作室的路程、進入竹圍工作室之後所挑起的記憶痕跡，到〈游移倉庫〉行動中連結座標構成每個人自我行動狀態的過程，就是一層層的尋訪。同樣在「尋訪」過程中與竹圍工作室相遇的許拯人，則是先迷了路才找到這個氣味相投的空間。某個晚上，他為了前來看展一路找尋，「我一直找，後來終於找到，覺得這個地方比較適合做地下祕密組織。雖然通過涵洞的時候，車胎都給撞破了，但我心情是興奮的。我想起有一次跟羅門聊天，他說『養鳥不一定要用鳥籠』，這句話說得太好了。就當時台灣的藝術生態來說，要找到這樣的空間很不容易，在非常態空間展覽，跟我的個性是吻合的，而我對竹圍的第一印象，這裡是野的，與我創作的狀態也是合的。尤其在一個生態不健全的情況下，機構往往扮演著篩選、宰制藝術家的角色，但是竹圍工作室沒有強烈的主導意識，它和藝術家的合作關係是比較舒適的，也是比較好的狀態。今天看來，這裡比較有尊重感。替代空間還是需要經營跟藝術家之間的關係，彼此沒有從屬或者功利的關係，是比較恰當的。」（註13）
IV.
從竹圍工作室的發展，及其與藝術生態、文化政策之間的關係看來，它與幾個在1980年代末陸續成立的替代空間一樣，都是因應藝術家的創作、展覽需求而生，但做為一處閒置再利用的空間，其運作先於幾項相關的文化政策。身兼演展場所、藝術家工作室、駐村空間的竹圍工作室，在1990年代末到2005年之間與國家大力推展的幾項政策平行運作──1997年「鐵路貨運倉之再利用──鐵道藝術網絡計畫」啟動，1998年8月20號倉庫正式開放。1998年，原為公賣局酒廠的台北華山藝文特區，在藝文界人是奔走、爭取之下，也轉變成為藝文展演活動的空間，2000年由中華民國藝文環境改造協會取得經營權。1999年視覺藝術聯盟成立，蕭麗虹就參與其中的事務，迄今擔任過理事長、常務監事、理事、榮譽理事長等職務。在藝術村的政策方面，1997年10月附屬於文建會的藝術村正式成立籌備處，籌設位於南投縣九九峰山麓的國家藝術村，並於2000年開始舉辦視覺藝術人才出國駐村創作的計畫。這些與藝術空間改造、藝術家駐村相關的環境變化，也都在竹圍工作室的經營過程中，看見彼此的關連性。
2002年起，文化創意產業正式列為國家重點發展計畫，可說是近年來影響藝術生態最為廣泛的一項文化政策，竹圍工作室也在2005年成立竹圍創藝有限公司，致力當代藝術的育成與推廣。做為一個民間機構，竹圍工作室向來被劃分為「邊緣」的一群，榮念曾認為「竹圍最突出的地方是它的邊緣性。在邊緣上的組織通常比較包容。在邊緣上，通常能站在冷靜位置去觀察評議『中心』」（註14）。竹圍工作室站在邊緣的位置，其實是與中心保持一定的緊密關係。它並不打著徹底反對官方的旗幟行事，而是在公共事務涉入、合作、觀察、監督之中，決定它的行動方式。
這樣的密切關係在尺度的拿捏上並非易事。然而，這十五年來，一片廢棄的工業地景在蕭麗虹的經營之下，已經透過藝術文化活動轉變成為文化地景。在竹圍工作室的歷史中，除了可以看見當代藝術發展的軌跡，同時也可以看到文化政策對於藝文生態的影響和改變。而蕭麗虹就像一位有機的行動者，在行走藝術文化領域的同時，也警醒地監督政策的走向是否得當。或許正是這樣的敏銳與動能，讓竹圍工作室在十五年的時間裡能夠歷經不同的角色與功能，在每個階段找到屬於它自身的位置。
註解：
- 「游移美術館」系列展覽，包括莊普〈名字與倉庫〉（1995.5）、陳建北〈行腳〉（1995.7）、賴純純〈心房〉（1995.8）、黃志陽〈囚〉（1995.10）、湯皇珍〈游移倉庫〉（1996.6）、杜偉〈汙名者的空間〉（1996.10）、李嘉倩〈養雞場中的粉紅夢〉（1996.11）、蕭麗虹〈家園〉（1997.2）。
- 黃瑞茂，〈竹圍工作室的在地行動〉，《從邊緣建構另類美學──竹圍工作室12年》。台北：竹圍創藝國際有限公司，2008，頁62。
- 例如2010年新北市市長參選人蔡英文在9月8日提出：「淡水河目前的問題最主要還是汙水處理問題，因為汙水不處理好，照樣會進入淡水河，整治也沒有辦法有成效。重點在於新北市的汙水接管率要快速完成，特別是在蘇貞昌擔任縣長時代把主要及次要幹管都建設完成，使得這幾年家戶接管率可以快速成長，希望未來擔任市長四年任內接管率可達到60%，這對整個淡水河整治及水質的改善都非常重要。」資料來源：http://www.facebook.com/home.php?#!/tsaiingwen
- 江怡潔採訪，2010年8月14日。未公開。
- 黃海鳴，〈竹圍工作室創藝產業網絡基地──談環繞在竹圍工作室及蕭麗虹的能量綿延網絡〉，《從邊緣建構另類美學──竹圍工作室12年》。台北：竹圍創藝國際有限公司，2008，頁12-17。
- 江怡潔採訪，2010年7月23日。未公開。
- 江怡潔採訪，2010年7月27日。未發表。
- 江怡潔採訪，2010年7月26日。未發表。
- 江怡潔採訪，2010年8月18日。未發表。
- 江怡潔採訪，2010年8月4日。未發表。
- 江怡潔採訪，2010年7月23日。未發表。
- 江怡潔採訪，2010年8月17日。未發表。
- 江怡潔採訪，2010年7月28日。未發表。
- 〈榮念曾訪談〉，《從邊緣建構另類美學──竹圍工作室12年》。台北：竹圍創藝國際有限公司，2008，頁78。
