陳界仁撕開歷史恍惚的傷口

「人為什麼會去做各種不同形式的創作？這些創作當然不只是在藝術的範圍內，它也顯現在人類所有的行為中，而這一切的創作或許是為了抵抗不同形式的死亡，包括避免『人的物化」這種死亡形式。」─陳界仁

陳界仁將自己過去的創作分為兩種，一種是把歷史影像的文本重新改寫，讓人們在歷史的裡面；另一種是反過來將歷史影像放進他的想像之中，讓歷史在人們的裡面。對他來說，攝影如同一種以科技為手段的「攝魂術」；而數位的改寫，則是一種主動去建構自己歷史觀的行動，像一場「招魂術」。

早期的《魂魄暴亂1900-1999》是將模糊的歷史刑罰照片掃描進電腦，並放大尺寸，任影像暴現出歷史遺跡般的地理感，一些失去五官的臉孔、一些失去連接的肢體，只存氣味在其中漫漶；他以光筆試圖描摹這些殘像幽靈的可能面容，用繪畫的方式重新修改照片。他說：「我的每一筆都像是背叛著他們原有的面孔，那樣描繪出的臉孔，更像是我套在歷史影像上的面具，一個可能帶著我自身印記的他者之臉。」

從《魂魄暴亂1900-1999》系列作品到《帝國邊界II－西方公司》，都呈現出陳界仁對「影像和權力」、「觀看和被觀看」、「身體和刑罰」、「政治和暴力」的持續關注，突顯現代化進程中被合法性所排除的歷史之外的歷史，一種被隱藏在迷霧裡「失語」的歷史，一種存在於我們語言、肉體、慾望內的歷史。他曾在⟨招魂術︰關於作品的形式⟩一文中提出：凝視被排除的歷史，如同凝視當代被隱匿的其他「當代性」，兩者之間必須相互挖掘。而傷口闇黑的深淵，不是讓我們穿過的裂縫嗎？一個可能穿過「棄絕」的裂縫。

在《凌遲考：一張歷史照片的迴音》這部黑白錄像作品中，陳界仁透過景框（一個洞、一個傷口或兩個相機鏡孔）帶領觀者進入受難者的身體內部，他不只撕開歷史的傷口，再現一個被酷刑割開的受傷的身體，更藉由身體內部具有凌遲意象的五個廢墟場景（八國聯軍殖民戰爭的遺跡圓明園、日本軍國主義運用醫學和生化科技對人民進行殘酷實驗的731部隊遺址、冷戰時期反共鎮壓的綠島監獄、為台灣留下影像工業污染的美國RCA工廠、台灣加工廠的女工宿舍），顯示被凌遲者的身體也像一座中空的廢墟，恍惚的核心，而鏡頭是飄蕩的魂魄，進入身體的內部，卻看見身體外部的歷史遺跡和現代工廠廢墟，推展出現狀與未來的預視意涵──那繼續存在於當代的凌遲狀態，象徵著我們仍處在不斷被肢解和支配的境況之中，仍被強權文化為首的全球化意識形態所掌控。

難道，我們就像影片中那些在場的觀者，沉默木然，旁觀他人的苦難？一如溫馴的獵奇消費者？被殖民意識的繁殖者？施展國家暴力的共謀者？在《帝國邊界I》裡，陳界仁以台灣人申辦美簽時被無理拒簽的典型案例，對照大陸配偶在台灣機場入境面談時受到移民署各種嚴苛審查的面談經驗，揭露不平等的歧視和對待，呈顯美國固然是「帝國」的主控者，然而包括台灣在內的國家，對於其它區域相對弱勢的他者，也一樣是以「帝國心態」的監控模式對待。

起初，陳界仁以沉默的方式掀開被遮蔽的現實：《加工廠》那群被遣散的勞工重返惡性倒閉的成衣加工廠、《八德》中的失業者潛入被法院查封的工廠廢墟，他們在經濟體制生產線上的最末端，從事不再服務於資本世界的自我勞動，無聲地抗議喧嘩的消費主義。但在《帝國邊界I》裡，陳界仁讓那些被壓迫的聲音被聽見，他「佔據」被權力機制封鎖的「現場」，並在佔據的現場中進行批判。

他說：「我搭了美國在台協會的面試空間以及機場空間的場景，這並不是為了營造劇場式的空間效果，而是為了解放被權力機制獨占的現場空間，並且藉由搭景的形式奪回這個現場，然後在這個現場內，讓原先被消音的話語重新說出來。」所以，他以演員「報告劇」的手法和大陸配偶現身說法的攝錄，讓這兩個國家體制的暴力行為，轉變成一個疏離的事件，不去渲染情感傷害，而是壓縮掉情緒因素，留下客觀的事件輪廓，作為反抗運動的開端。

刻意製造的平板和機械化語調，捕捉住極端荒謬的事件發展帶給受害者的恍惚撞擊，就像《凌遲考：一張歷史照片的迴音》裡的受刑者被餵食鴉片後所露出的恍惚微笑，那恍惚中存在著一種主動性，主動將自身經驗異化，成為一個無法被死亡和時間消解的行動。陳界仁認為，恍惚不但內化為我們此刻的狀態，我們同時也在集體的恍惚裡，我們不可能在別處，我們也並不在「東方」，我們就只在全球跨國資本所宰制的消費社會的內部，並沒有一個可逃脫的彼岸。但是，被凌遲者的恍惚是一種相對於新秩序的「瘋癲式的覺醒」，從消費社會的內部，以瘋癲而又難以被消費的「存在方式」，從新秩序的價值體系中脫軌，重新敘述，為自己重新命名。

為了追索恍惚的來源，陳界仁重現歷史，以此思考當代的課題，在體制的主流論述之外，提出另一種觀點，讓無法被看見卻又具體存在的現實能夠被看見，如同《帝國邊界II－西方公司》從反思父親的遺物作為起點，撕開歷史恍惚的傷口，透視集體的緘默和記憶，不是為了走向過去，而是為了建構「家」的未來意義。因為陳界仁深信，唯有成為思想的發動者，才能脫離被殖民的處境。