據中國大陸「財新網」一項獨家報導（已被刪除），二○一九年十二月十五日，華南海鮮市場的一名六十五歲男性送貨員開始發燒。三天後，他去武漢市中心醫院急診看病。這與武漢市中心醫院急診科主任艾芬醫生的描述吻合。她說，早在十二月十六日，一名因「未知原因」而發高燒的病人就去了急診科尋求治療。
——蘇曉康，《瘟世間》
在卡謬《鼠疫》第五部中，當新年過後，奧倫城的疫情突然趨緩，整部小說，也就來到了悲喜交集的結局。一方面，市民們終於敢於期待、也已開始談論著「疫病過後要如何重建生活」，彷彿關於未來的想像，即是未來自身的到場。另一方面，疫情無由地來去，卻證實了敘事者李厄醫師的惘惘預感：早自投身防疫起，他就明瞭，我們對苦難的反抗，原本就是「一場永無止境的失敗」，而這「最終的失敗，雖然終結了戰爭，卻讓和平本身成為無法痊癒的痛」。卡謬藉醫師的陳述，提出一種存有辯證：也許，對集體災厄的見證者而言，在認知到災厄將盡之際，過去仍將重壓他，未來卻尚未抵達他，於是，人們談論的「回歸日常」對他而言，首先意謂著「日常」的突然空洞——人的此在，如今像是未來的幽靈，漫行在未及清理的廢墟之上。
這也許，就是小說最後，當醫師獨自遠望濱海燦亮煙花時，個人心中所感。他感知「失敗」的必然，因歷史總是這般顛錯反覆：死去的孩童藏身在記憶底，形同悲傷的源祖；記憶且倖存的成年人卻更加困惑，一如走入苦難之初的孩童。醫師察知「失敗」的必然性，卻不因此，就縱令自己變得激憤、犬儒或虛無。卡謬以醫師那始終冷靜的敘事，嚮導《鼠疫》這部現代小說，聯繫西方古典文學語境：如史坦納（George Steiner）的扼要詮釋，對西方古典文學而言，其「戒律就是解放」；其「回應和反應的核心，就是強迫的自由」。
正是藉著傾談即將重建的生活，人們對彼此，示現上述「強迫的自由」。這大概也是為何，儘管個人對未來心存悲觀，李厄醫師依舊看重人們各自的觀察與想像。整部《鼠疫》也就由此，將結局收攏為再次的提問：是否可能，無論集體遭遇如何之艱困難解，我們卻不放棄去尋索其中的「可回答性」（answerability，亦是史坦納之詞），以保存一個相對豐厚的人文空間？
小說有其結局，但一部《鼠疫》，要求解讀者越過它，踏勘上述空間，並做出回應。一次駐村計畫亦必有時限，但可能，它透過《鼠疫》文本重新集結、並再次開放的，即是未來的先行：當回顧此在的未竟，藝術家們，同時遠望將臨的創造。於是，當時序來到九月，此次駐村結束後，我們明確可知，印尼藝術家Prabowo Setyadi將持續他的生活共同體共享網絡計畫。計畫終極目標，藝術家構思中的「媒體中心」，雖然未及在本次駐村計畫期限內成立，然而，藝術家已以傳統飲料Wedang Uwuh的生產、製作與上架販售流程，具現共同體經濟條理之一面——物質的順利遞嬗，同時也明喻在疫情僵局中，信息聯繫的初步達成。
亦正是這種經濟條理，顯現比起疫期，更愈常存的日常性：生活不可能免於憂擾、從無傷逝，但逐日逐夜，人們卻以仍能掌握、可以重複的集體技藝，過渡時潮中的暗礁，陳明仍然沉穩的流向。這大概也是為什麼，表面看來尋常無奇的生活行為，反而，給我們帶來莊重的儀式氛圍；像我們，偶遇了並不以戲劇展演為目的的身體行動。
於是，當我們觀看藝術家呈現的影片，請不妨想像：其中曲折道路（多次的出發與抵達），原料採集（從樹上，或地底），家庭作坊裡的人工磨輾、切片、配置與包裝，飲料的沖泡，凡此種種的一次動線紀錄，即是技藝可重複的單元之一。藝術家的意圖，顯然是在落實更多單元，從而，締結生活共同體內，更多向的聯繫。也因此，這裡所謂的「傳統」，既是行動者對昔往的承續，同時，也是對往歷的修復或更新。其中的深意或許是：以當代觀點看來，「傳統」總是種種仍然在場之表意形式的混合物（hybrids）。一方面我們知道，時潮的流演並不可逆；另一方面我們卻也明瞭：只有對時空有另類（非西方線性式）觀念、容許對原初啟示穩定再造的社會，才有望抗拒這種單向的潮流。這需要具體行動，與對「傳統」之不穩定性的宏觀理解。那穿行生活場域的動線，也就勾勒了藝術家對疫後生活的具體想像。
泰國藝術家Preyawit Nilachulaka，則完成了計畫中，五張系列繪畫的第一幅，或第一幅的場面調度（mise-en-scene）靜置圖。因在藝術家構想中，完成的作品應為動畫型態，以此，織進觀看的時間軸：畫作中的火山，會向觀者逼近；死神，也將從畫外移入。於是概念上，目前，我們僅能從時序之定向性的結果，反溯藝術家所想建構的動作文本。倘若直接判讀結果，我們可以發現，藝術家亦以極具個人風格的方式，拼貼各種表意符碼，而以置身其中、主角Bob向觀者的回望（回望的眼神，被遮障在主角眼鏡所反射的光影之後），最終，將懸浮符碼，永久安頓在觀者的視域中。簡單說：畫作總是一種更為理想的觀看方式。
而如果這一理想的觀看方式，即是時序定向的最終結果，我們當然也可以推想，藝術家構思之動作文本的組成邏輯：一方面，是觀者隨主角（與觀察主角的死神），更其靠向死境般的火山；另一方面，是主角將死境與觀者間，逼視出恆定、且終不可逾越的距離。在我們這些觀者與死境之間，藝術家封印了尋求自死者，對不免將行向同一終局之人的回望。彷彿動問死亡，即嚮導餘生。
藝術家循此，將個人辯證視覺化，且立意開展關於「自殺是不是罪行」的討論。奇特的是，當免去神學假設，這個問題將變得相對難以討論，因為在一個世俗化的世界裡，我們首先得自我釐清：「罪」是什麼？就此論述範疇而言，在藝術家構圖中，比例較小、且分身為二的死神，可能有其不容忽視的重要性：我們不免必須追問，祂來自何方，攜來了怎樣的義理或罰則？
死神，開放另一種時序定向性：在系列連作中，彷彿主角的「後生命」，這才要在靠近死境時展開。卡謬亦思索過「自殺」，認為那是唯一一個真正嚴肅的哲學問題。一方面，他描述生而為人，記憶與見證的職責，為我們定義，與其說是神賜，生命毋寧是死亡的給予。卡謬也並不樂觀信任人的記憶力，因為他理解，我們的生命形式，更多是由遺忘所形塑。特別是集體生命形式，當代學理使我們明白：任何想像共同體的歷史基礎，即是對史實的遺忘。
就此而言，日本藝術家Sayaka Akiyama有切身感受，特別，是當十年過去，人們已經極少再憶想福島核災，而東京奧運（原先是以展示日本災後復甦景況為目的之一）最終，又突破疫情限制舉辦之時——可以想像，或許再不多時，人們也不會銘記關於疫病的諸多細節，遑論教訓。遺忘與記憶同場競速，而藝術家駐村期的創作，因為對前者有所體會，於是專注在對後者的留挽。事關在場紀錄的照片、與詩人周予寧通信的文字等材料，成為藝術家創作的素材。而顯然，藝術家此時的創作不為審美效用，只為認知「在場」的確真，以及與他者聯繫的猶有可能。
也因為記憶與遺忘，是這般地不可分割，藝術家預期，在駐村之後，她將持續的生活紀錄計畫，完成之後，不免將是現實與虛擬更複雜的疊合。這意謂著，生活最體察入裡的紀錄者，總也是生活最誠實的背叛者。唯其如此，我們才能將共有困局，反摺為各自獨特的越境。
比三個月的駐村期更長，從二○一九年年底算起，新冠疫情，即將停頓整整兩個地球年。藉前引蘇曉康的紀錄，在這最後之觀察報告的最後，我願再次題記目前就我們可考，疫情最初的星火。既為標注遺忘的啟程，也為擬造記憶的再臨。如三位藝術家的創作，給我們的提醒：在啟程與再臨之間，我們的在場，總是重新的在場。
