文／呂佩怡／本文轉自《藝術觀點》第57期2014.1月號
台新獎的評審機制包括每週觀察團撰寫藝術評論（時時觀照的機制) ，每季提名（定期篩選的程序），年終複選，選出表演藝術十個案子與視覺藝術五個展覽，在決選前舉辦入圍展，最後由國際評審團討論決議，選出一名表演藝術獎、一名視覺藝術獎，以及一名特別獎（期末封冠的正式儀典）。評選的重點有三：（1）創作概念與表現形式的突破與創新；（2）展演呈現及整體製作的專業表現度；（3）內容議題的開發及社會效應。【註15】對《樹梅坑溪環境藝術行動》而言，它的持續行動之性質在每週與每季的提名過程中有其優勢，然而，面對「入圍展」的展覽需求，前述的藝術行動與展覽框架矛盾又再度展現。
《第11屆台新獎入圍特展》中同時展出入圍的十個表演藝術與五個視覺藝術展覽，提供公開評比，重點在於向未曾參與的觀眾們報告已展演過案子的樣貌，並說服評審團。《樹梅坑溪環境藝術行動》僅是其中一部分，團隊必須在被分配的有限的美術館空間之中呈現整體報告，因此，某種程度的再現，或用某些方法說明是必要的。然而重點是如何報告？如何再現這些行動的過程，包括前後長達兩年多的過程；發生場域地理範圍廣泛；參與者數量眾多、遍布各年齡層；多元多樣的事件活動；跨領域行動與藝術教育的效能；持續但不明顯的社區總體變化等？此展覽同樣面臨《逗點展》的困境。
《樹梅坑溪環境藝術行動》在當代館使用空間包括樓梯間，在此放映《樹梅坑溪環境藝術行動》30分鐘的紀錄片。參觀路線的安排：觀眾先觀賞紀錄片，然後進入主展場。樹梅坑溪基本資料書寫在進入主展場走道兩側牆面，主展場類正方型，分為三個部分：辦桌代表早餐會；散落但堆疊在一起的課桌椅與藍色絲帶交織象徵藝術教育與樹梅坑溪的融合；流動博物館的展示小屋與手工修理的娃娃。牆面上繪製《樹梅坑溪環境藝術行動》各事件的聯結圖表。展場內並使用大量的小液晶銀幕協助將行動的動態展現。總而言之，這個展覽基於報告為目標，基本上採用文件展示與物件象徵，以敘事手法再視覺化整體藝術行動過程，宛若將平面出版品的畫冊立體化為展覽。
我認為這個美術館空間裡的藝術行動展覽有幾個問題。首先，當代館展二樓的主展間為木質地板與純白牆面的白盒子空間，是一中立空間，類似無菌室，日常生活異質性痕跡不是被放大作為奇觀展示，被賦予藝術品神聖性光環，就是這些異質性被去痕跡轉換為一隱藏的背景。以辦桌的道具為例，在期中逗點展的竹圍工作室展覽空間之中，這些道具雖明確具有道具的意義，但仍與空間有某種常民性的聯結，並不會有突兀或不適之感。但在當代館的木質地板與潔淨白牆空間之中，不管是課桌椅、辦桌、流動博物館使用的小白屋都有一種奇異的錯位感，他們被去除脈絡，由常民生活轉變成投射燈下的象徵物，由物質成為虛擬符號。白盒子空間是一個非地方（non-place），本身是個無記憶與情感之地，在其中藝術家可以自由的創造自己的敘事。然而，對於藝術行動而言，在其中重建與再製地方感都將是徒勞無功，它僅是一個劇場式的安排。
其次，若以觀眾角度來觀察，美術館空間裡的觀眾是受束縛者，諸多的明文規定與潛規則讓觀眾在此空間中自覺地扮演「觀眾」角色，這種扮演成為束縛，遠遠離開日常生活裡的自在、隨意、即興、自然。觀眾在刻意安排的觀看路徑上做為匆匆過客，以視線掃瞄之後離去，僅剩下眼睛「視覺」的觀看與閱讀，非日常生活空間裡身體感官經驗的綜合體會。這個展覽回到傳統的「觀視關係」，自我矛盾地重演藝術行動所反叛之事。
最後，《樹梅坑溪環境藝術行動》紀錄片應該可算是此展覽的重點，也許是保留藝術行動的特質的方法，用動態影像呈現行動裡的曾經發生過的地方、事件、參與過的人，以及他們所說過的話，讓「日常生活」、「參與者」、「事件／過程」可以再現於影片之中。然而，我認為此紀錄片以純「記錄」為目的，拍攝者之眼作為景框代替不在場的觀眾來「看」這些人、事、物，也就是拍攝者個人觀點退到後方，使得影片的呈現反而類似靜態圖片式的截取與重組，並無明確個人觀點剪輯邏輯。這樣的退後造成影像自身無說故事的能力，此點呼應此藝術行動裡的再現多以「報告」作為目標。
行動—獎助／展覽／文件的三合一矛盾
以上《樹梅坑溪環境藝術行動》三次展覽的分析顯示將藝術行動置入展覽框架確實有其困境。除了藝術行動與展覽機制之間本質性的對立之外，策展人的態度也是關鍵。策展人吳瑪悧曾在2013年10月刊出的訪談中表示：「我們希望把事情做出來而不是只是交出一個展覽…」，「…美術館作為一種展示的機制，它（也）會窄化我們對藝術的認知」，【註16】以及她認為「我覺得如果我們一直去追問『再現』這件事，或許不是那麼地有意義，可是我們可以去思考，如何記錄才能接近那件事…」。【註17】在策展人的想法裡，藝術行動的重點在於行動，再現並非課題。因此，當行動有展覽需求時，過程中的記錄成為展現行動的證據，文件、圖表、照片、紀錄片等組構成為展覽。再者，在展覽中掛名為參展藝術家的多為老師角色，幾乎都不是擅長於展示型態的藝術家。【註18】另外，這三個展覽的展場設計者皆為《樹梅坑溪環境藝術行動》的視覺設計，【註19】採用文件式、平面式、插畫式敘事手法等皆與平面設計類似，這也許也是動態感較難呈現的原因之一。
總結此文，我認為造成《樹梅坑溪環境藝術行動》展覽成為問題的真正阻力是受三合一矛盾的箝制：藝術行動—獎助機制／藝術行動—展覽框架／藝術行動—文件再現，此三元素相互依賴，同時也交織糾結，彼此扞格。藝術行動因獎助機制獲得實質資源與經費的挹注：國藝會兩百萬補助得以進行一年半的藝術行動計畫，台新獎的百萬獎金又回流社區，成為持續社區行動的支柱之一，【註20】但獎助機制以展覽為基礎，迫使原本不一定需要生產展演的藝術行動，服膺於機制，為行政系統的需求生產展覽。當行動進入展覽框架之中，文件展示成為以「報告」為目標的再現手法，此手法削減行動之中最有價值的持續變動的動態關係，讓日常生活、參與者、事件／過程這三個藝術行動的特質消失。然而，若從另一角度觀察，我們可以視藝術行動的展覽為宣傳平台，作為另一個建構公共的可能場域，此場域具有統合資訊、傳遞意識轉化概念，與再度開啟對話連結的意義，並且與畫冊、紀錄片等作為一種未來檔案。
（全文完）
註：
12. 蕭麗虹老師在畢業公演致詞時提及，每個小朋友至少有二到四位長輩，以這樣倍數方式向外延伸參與者，可以讓樹梅坑溪環境藝術行動的精神與內容被更多人了解。
13. 將樹梅坑溪藝術環境行動與畢業公演結合也曾給帶領的老師與參與小朋友壓力。吳瑪悧，《樹梅坑溪環境藝術行動畫冊》，台北：竹圍工作室，2012，頁162。
14. 在筆者文章〈不可見 / 可見：探討《樹梅坑溪環境藝術行動》之力量〉中曾採用鄭惠文所提到期中的「逗點展」的文件展示有「識覺到視覺」過程之意義，認為期末的「樹梅坑溪環境藝術行動展」將持續進行中不易見或不可見的過程使之成為可見的，頗有「識覺到視覺，再到識覺」之意味。但在此論文中，我認為「知覺到視覺，再到識覺」會是更貼切的說法。
15. 台新獎網站：http://www.taishinart.org.tw/chinese/2_taishinarts_award/page_sub.php
第11屆台新獎評選辦法評選重點視覺藝術類：舉凡創作理念／策展論述及實踐方式的契合呼應、表現形式或媒材技法的突破與創新、作品鋪陳及策展規劃的專業表現、內容議題的開發及社會效應等。
16. 吳牧青，〈（藝術）對話與（行動）兌話──與吳瑪悧的一小時午餐會〉，台新銀行文化藝術基金會ARTalks網站： http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2013101804。
17. 同註16。
18. 在整體環境藝術行動中，吳瑪悧為總策展人，各子題有一主持人：黃瑞茂、容淑華、張惠莉、辛佩津、蕭麗虹，在子題中參與的藝術家是擔任引導者或教師之角色。呂佩怡，〈不可見／可見：探討《樹梅坑溪環境藝術行動》之力量〉，收錄於《樹梅坑溪環境藝術行動》，竹圍工作室，2012，頁295-309。
19. 期中展為陳萱白；期末展主視覺為陳萱白、竹圍工作室部分為丁錫卿；台新獎入圍展為丁錫卿。丁錫卿也為專輯設計。
20. 新北市政府已將樹梅坑溪置入水利署政策的「大河願景」計畫，此部分也是重要資源。
