文／吳牧青
圖／台新銀行文化藝術基金會
文章來源：典藏今藝術2013年10月號no.253
伴隨著具有多元面貌的台灣藝術創作走過11年的歷史，台新藝術獎嚴謹的評選機制，樹立了一定的專業公信力，今年在邁入第12屆之際，為了與時俱進、即時回應藝文生態的發展趨勢，以容納藝術創造更多跨界溝通的未來可能性，決定進行歷年來最大的獎項變革，除了取消表演藝術與視覺藝術的分類、強化「藝術社會參與性」的關注角度，也設立了ARTalks專屬網站，開放給提名觀察人、藝術家與社會大眾進行最為直接的交流互動。
同樣的，台新銀行文化藝術基金會與《典藏．今藝術》雜誌的合作企畫，也從過往邀請觀察委員單方向進行各自關注主題的探討，轉為由編輯部自ARTalks的討論中挖掘出能引動思辨的議題，而後邀請來自不同背景與領域的寫作者參與，期待能因此突破既有的限制與框架，以此評論的介面激發藝術與社會、經濟、歷史與哲學等層面更為寬廣的溝通力量。
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今年1月，紐約大學藝評學者畢莎普（Claire Bishop）造訪台北藝術大學的一場專題講座「參與性藝術—合作及其不滿」（Participatory Art: Collaboration and its Discontents），隨即，台新藝術獎提名觀察人陳泰松於「ARTalks」網站針對這場講座速寫了一篇短評，可以說是為近年台灣當代藝壇思潮與社會環境風向、也為台新藝術獎在第12年大幅度修改評選機制，所寫作的一個楔子。
該篇文中述及︰「『社運者與作者的兩難』是以它們處於同等地位來掌握的，若不是，那便會發生『借用式的資本換喻』──資本在此當然是指文化資本，或以文化資本為主導的政治資本。關於這種換喻，其實也是一種換域（更勝於跨域），一是以作者之名進行社運，是無關於作者的實踐，是作者將它的文化資本挹注社運能量（如學界藝文知名人士），另是以社運模式進行作者的實踐。」如此的速寫，除了做為對於畢莎普於講座所提出「社會參與式藝術的討論，幾乎都集中在創作過程與意圖，或藝術之目的對社會的改善作用，但卻忽視對作品的審美評判」的回應，某種程度也平行對話了當前已全然滲入主流文化風氣的現況，前者反映了名宿的輿論加持作用，諸如名導演、名樂團、名評論人加諸於運動的曝光力量；後者則反映了新型態創作場域的生態結構，諸如文化反堵、以作品為骨幹的抗拒或揭露行動。尤有甚者，誠如陳泰松該文之末段所提「歧異路徑是寓居於反抗體制的陣營，但又異於後者的二元對偶式的批判：它是基進性的奇數之路」，則介於這種「換喻」的角色之間，以近日五月天樂團大篇幅地夾帶社會抗議之聲所形成的《入陣曲》MV文本，則可謂進入這種歧異路徑的討論，在文化評論譜系是否有機會擺脫二元對偶批判的奇數之路。
做為台新藝術獎舊制視覺藝術末代首獎得主，吳瑪悧的「樹梅坑溪環境藝術行動」也成為新舊制交界間一個得以重新討論並看待的文本。（註1）首先，關於「藝術家身分的宣稱」做為社會參與和實踐之名，吳瑪悧並不以此做為主動涉入的角色，甚至在此計畫的進行初期便以策展人的身分提案，即便是以2005–2008年的「嘉義北迴歸線環境藝術行動」以在地田野的工作模式為藍本，主／被動角色互換之後，社會參與的實質並無礙於「藝術家vs.策展人」傳統角色界分上的切換。再者，面對行動主義者對於社會議題作品採取「有效性」的批評聲浪，吳瑪悧的回應亦鏗然明確︰「我想做的就是『如何透過藝術讓那些議題被凸顯出來？』我們沒有能力解決問題，但是我們有辦法讓那問題凸顯。」
「跨域」的思維若是台新藝術獎新制最核心的梗概，那麼突破「視覺／表演」的分類顯然只是在評價機制中的初階前進，它固然打破專業類屬下的狹小視野，卻猶待指陳出更廣義的跨域視野，如同陳泰松所提的「換喻」或「換域」，倘若傳統初階觀念中的「跨域」只像是如同「劇場混種新媒體」這樣的初階回歸（事實上只是重申了劇場藝術原有的跨域性），那麼，「換域」的再突破即可成為跨域的第二步。吳瑪悧使用社會實踐（social practice）而非參與式藝術，即為一種換喻，由藝術家身分到策展人提案，亦為換域。若論資源上的募集，樹梅坑溪社區得以由藝術行動的提案，到水利署的預算挹注，則也是一種資源上的「換域」，甚至可以推演為藝術的「喚喻」。
至於，畢莎普所提出的質疑核心——關於參與式藝術的評論泰半只注重倫理面，但好的企圖不見得就是好的作品），其實，這樣的批判亦非過度膨脹，無獨有偶，筆者曾聽聞去年上海雙年展策展人邱志杰在觀察其特別展項目——「中山公園計畫」的部分作品時，曾有感而發提到「好像有些藝術家會覺得和民眾參與或產生互動，就達到了藝術介入的目的，如果是這樣，那會不會顯得太容易了？」而無論以畢莎普或邱志杰過往的論述脈絡或展作生產軌跡，確實可排除那種傳統作品中心的基本教義的二元討論，這樣的議題無分東／西方文化，提出一種新型態作品意識的可能美學感知應如何再樹立的質疑。誠然如此急切的呼聲，便來自於過多簡便而輕浮的社群架構出的藝術遊戲，在善意企圖即成立的各種作品生產，俯拾皆是，然而，評論機制對這樣的風潮尚有待建構出堪以爬梳的論述系統。
對此，吳瑪悧則提出另一種關於傳統「社會參與／介入」（social engagement）的「換喻」，她捨「參與式藝術」而就「社會實踐」為第一要件，於「參與」的面向則提出以訂婚為喻的「社會承諾」（同為social engagement詞彙定義）來替換態度輕佻的「社會參與」或暗藏霸權觀念的「藝術介入」（註2），自不失為可行的路徑。繼而，吳瑪悧對於藝術行動的美學感知評價，則採取一種「毋須追問『再現』美學」的表態，她認為行動與展示的再現至多是紀錄技法的再生品，亦即展覽或結案予不在場的觀眾或讀者的必要之惡。
在擴延藝術感知認定的路上，今年台新獎的改制有了一個論述上很有利的轉變基礎，在進行（那些過往不被認定的社會行動）所謂「新型態作品的指認」，藝術評論者的觀點被賦予更大的「換喻」可能性，至少，在辯論101大樓公民反核行動網的「核輻人」，或公民1985聯盟在府前的運動集體標誌、五月天的《入陣曲》的藝術評價優劣的同時（或許，還有陳為廷的那隻鞋子），台灣社會實踐的評論史就正開始發生。
------------------------------------------------------------------------------------------------------ 註1 本文以近期與吳瑪悧訪談內容為主要論點取樣，對話全文可參見ARTalks網站之「藝論紛紛」單元。(http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2013101804)
註2 吳牧青，〈謙卑的藝術︰進入他者之地—許淑真與盧建銘的撒烏瓦知部落啟示錄〉，《典藏．今藝術》第213期，2010年6月號，頁84。