贏回聯繫：「Common Plague. Common Decency.」
觀察報告之一. 童偉格
當人們能夠因為專業、醫療或者假期理由而一直連結在上面之前，沒有東西是本土的。本土是分享的可能性的名字，與剝奪的分享結合。它是全球的一個矛盾，我們可以賦予或者不賦予它一致性。每個獨特的世界都為自身所呈現：它是這個世界裡的一個褶皺，而不是獨立其外。
——隱形委員會，《致我們的朋友》
在卡繆的《鼠疫》（1947）中，夏天，正是濱海的奧倫城，疫情最嚴峻的一段時日。彼時，因為死亡人數遽增，加上此城的物資與人力皆都短缺，所以喪儀從簡（後來乾脆省略），只求快速埋妥死者。當墓園的集體葬坑滿載，省府下達公文，徵用原本用來燒垃圾的舊焚化爐，直送屍體前去火化。為了促進運屍效率，奧倫市府遂重啟已經停駛的沿海電車。他們改裝電車，「將座椅拆除、重整車廂與車頭，並將路線轉移到焚化爐附近，使得焚化爐也成為一個起點站」。於是整個夏季，「每到夜深人靜就會看到沿海峭壁邊上，有一列列奇怪的無人電車在大海上方搖搖晃晃地行駛著」。
於是，在那些宵禁之夜，總有人冒險爬上峭壁，等候電車來到眼下，這時，他們就將手中鮮花擲進車廂裡。這是他們仍想親力親為的一種悼念。很奇妙，在讀過《鼠疫》多年以後，關於這部小說，我立即會想起的，不是其中可能封印的種種辯證，也不是類如桑塔格（Susan Sontag）這般精準的評述：以一場瘟疫作為象徵，卡繆呈現了「接二連三的死亡」，如何「賦予了生命嚴肅性」。我印象最深刻的，僅僅，就是這個毫不抽象的細節：花束的拋墜與棲身，伴行向夜，穿過潮聲與靜默，抵達最終的烈焰。
我有時猜想，說不定整部《鼠疫》書寫的，就是這樣一種反語——在小說第一部，寫下「這些散布在歷史當中的一億具屍體，不過就是想像中的一縷煙罷了」，這般冷峻的斷言之後，卡繆卻以更長篇幅，摹寫焚煙中，那些細小塵埃的實存。那無論如何不是幻影。像在為一種必然的遺忘作注，《鼠疫》銘印了記憶者的奮鬥。
這當然也是一部文學作品，對現實世界可能有的注釋意涵：它不在為現世提供簡要的判準，或者預言；它提供繞徑的參照，迫視出一個現實事件的多種可能藏隱的維度。在此，一個細節也可能肇啟某種龐然的觀測。於是，就我理解，本次線上駐村計畫從《鼠疫》出發，用意自然不在對此文本作直接的跨域演繹，而是在以其對現實的參照效用，以文學本然的「繞徑」形構，觸發當下，藝術家們各自有別的創作思考與實踐。
時序進入七月，藝術家們方開始尋找各自的路徑，一切也許仍不可測，卻也格外引人好奇。目前我們確切可知的是，其中，《鼠疫》裡的柯塔與哮喘老人這兩位角色，引起日本藝術家Sayaka Akiyama的重視。我個人認為，這是極有趣的悖論式思維，只因正是這兩位角色，示現了小說裡，其他齊力對抗疫病之正向人物的反面——在一場集體災厄中，兩人別有絕不合群的獨特在場。
哮喘老人，是小說敘事者李厄醫師，在那貧窮城郊所造訪的首位長期病患。比瘟疫來襲更久以前，這位原縫紉用品商就已放棄世途鑽營，進入病榻上的隱居。「哮喘」這病名，像某種存在憑據，使他得以帶病延年，且能全程以一種「老年人的喜悅」，觀察疫病經年且無由的始末。他是小說裡的自我良心犯塔盧，心目中的「聖人」——「如果聖人的特質就是習慣的總和的話」。他也在小說尾聲，以老者的曖曖回望，直解並疼惜塔盧之死。
他的隱密家居之上，那一角從來僻靜的露臺，成為醫師在敘事結束前，最後的立足之地，讓醫師得以獨自追悼逝者，並沉思歡慶。於是，以兩鍋青豆即能精確計時的老人自己，也像是宏觀時間裡，一個本衷如斯的計時刻度——他從來知情疫病的短暫與殘酷。
相對於此，整部小說中，塔盧和醫師唯曾明白指責過之人，柯塔，則以另類執著、絕對微觀的求生意志，一天一天，將集體災厄馴養為個人嘉年華。實情是：當疫病癱瘓了眾人的日常生活條理，也一併擱延了柯塔立即遭到緝捕、入獄的可能性。柯塔因此，在人人受困的封城狀態中，感覺自己，終於和群體有了逼真的聯繫；也因這種聯繫感，而如實察知到一種淋漓在場的自由。
這種基於集體不自由的個人自由，說來頗不道德，但也許，彼時的柯塔，只能專注於自己「對當下的渴求」。根據伯格（John Berger）的定義，並非一切屬人的欲望都指向自由，但自由，總是人對當下的渴求，「被承認、被選擇、被追求的經驗」——自由，是「承認這樣的渴求是至高無上的」。也許因此，柯塔才自我認納，並殷切期盼著當下困局的永不終結。
以同理視角，Sayaka Akiyama思考集體困局中，個體的在場專注或就地疏遠，可能給人（特別是藝術創作者）帶來的被拯救（saved）感，也將循此，反思個人的創作慣性——因為這種私我深知的所謂「拯救」，總也帶起深思者心中，事關群我倫理的個人不安。於是，這說不定將是一次果敢的尋索：在宏觀與微觀的協商中，藝術家正以創作自我突圍。
有別於上述的內向風景，印尼藝術家Prabowo Setyadi明確更關注的，是疫病困局中，在地的現實景況：有關一個生活共同體的物質基礎，及其分享（sharing）網絡。我們可知，《鼠疫》裡，那一列列目的地一致的夜行電車，除了表述一種悼亡外，也極明確地，標注了在警戒時期，公權力對公民，總難免形同極權般的全生命治理。這種治理，連死亡亦監管在內。相對於此，藝術家則企圖複現更為活絡的公眾自治跡軌：那毋須政府規訓，亦能自主運作的，瘟疫時期的常民營生。
藝術家個人生活場域，西爪哇省的賈蒂旺宜（Jatiwangi）由此，成為一個原地流變的田調現場：其中常存的經濟條理，或將在此次創作中，要求近切的深描；其中已遭傷損的此曾在，或也將得到重新的臨摹。某種意義，藝術家是以可見的日常，反窺空氣般無處不在、卻肉眼不可察見的所謂「瘟疫」。於是可能，藝術家最終盼望建立的「媒體中心」，亦有其銘印並傳遞在場記憶的深許——願我們不忘李厄醫師最後的惘惘預感：就在最後一點關於瘟疫的信息死滅之際，瘟疫必將再返。
彷彿反轉上引桑塔格對《鼠疫》的評述，泰國藝術家Preyawit Nilachulaka試圖凝視「賦予了生命嚴肅性」的「死亡」自身，從而接續並更新個人創作——也許個體生命，總不免是此前諸多死亡的收納與新詮。我猜想，一方面，其中基於私我體驗的反思（包括對個人創作慣性的知解，與對個體在場景況的覺察等），或將與Sayaka Akiyama的作品形成繁複對話。另一方面，其中對本土與全球的辯證，也可能在本次駐村計畫中，與Prabowo Setyadi的關注形成多元聯繫。從而，在不久的未來，我們將必須以目前亦不可測的觀望鏡，才能總體解讀三位藝術家各自的創造。這點，也同樣令做為觀察員的我心生好奇。
上述所謂的「對話」或「聯繫」，其共同基礎是——也許，在當代，瘟疫必然就是一種全球化的事件：空前活絡的跨國性移動，將疫病廣袤織進各處在地的家居，也讓生者由各別家居裡的死難，再思邊防的目的與本質。於是，已有不少人曾推想，若新冠疫情愈演愈烈，會否，這個全球化事件的結果，正是全球化的從此終結。另一方面，亦是在當代脈絡中，我們已知（雖然情感上不一定接受）：可能，真的已經「沒有東西是本土的」了，除非，一種以相互理解做為共同訴願的「聯繫」，或「對話」，能一再由我們自主去發動。
我猜想，正是因此，卡繆的《鼠疫》，其中封印的簡明「正直」（戰勝集體災厄的最好方法），與彼此艱難的互解，還是對當下的我們而言，有了嶄新的意義。而做為一名平常人，我當然也慶幸，在這個夏天，台灣不是疫情那般慘重的奧倫城。於是，如本次駐村計畫，一點一點，我們得以在自己立足之地行所應為，贏回聯繫。
