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作者:于善祿
汪其楣：
今天非常高興邀請到于善祿老師到課堂上，來和我們分享他這幾年參與展能藝術節的觀察和經驗。于老師也是北藝大戲劇系的老師，我們非常難得能邀請到這麼一位看戲經驗多元又豐沛，觀察深入而觀念活潑的老師，請他就特殊藝術的表演和他個人的觀察來課堂上分享，以補充我們經驗上的不足。我們歡迎于老師。
拒絕猴戲
于善祿：
首先，我要舉一個比較不好的例子。這是在2004年左右，我欣賞了「美力時空」這個團隊的演出，整個過程中的一切都讓我很不自在。我們都知道馬戲團，是透過馴獸師運用聲音、道具、食物，來馴化野獸，讓牠們演出。而在這個作品裡面，他們運用喇叭聲來發號施令，讓每個身心障礙演員繞場，似乎在「展示」每個演員的身心障礙狀態，配合著國外馬戲團的音樂。我不禁懷疑，我們是在看一群身心障礙者耍猴戲、扮馬戲嗎？到了演出結束，還當觀眾的面前，發給演員一人一個如糖果包的禮物，難道他們真的就像海洋世界裡的海豚一樣，在表演到了一個階段，馴獸師就要給一條魚嗎？藝術指導和身心障礙者之間，成了馴獸師與動物的關係了嗎？成了發號施令與接受刺激的動作制約關係了嗎？這樣還有所謂的藝術創造性嗎？
當然，好的例子也不是沒有。台灣的特殊藝術其實不是從近十年才發跡的，事實上，陸陸續續一直都有人在做。我的碩士論文主要是研究七○年代的台灣現代戲劇發展，那時候有一個很重要的劇團出現，就是汪其楣老師創辦的聾劇團，透過特殊的方式跟演員進行排練和演出，一直到現在都還持續著。
就我的經驗而言，在台北地區，一開始我們比較能看見的身心障礙表演，主要是王墨林老師的身體氣象館；一直到後來的第六種官能表演藝術祭（其中是以視障居多）。從第一屆開始，也有一些聽障的朋友加入，像是跟台北聾劇團合作的演出等等。
身體氣象館 (Body Phase Studio)，是1992年成立的，根據江世芳的文章，他們一開始的宗旨只是「想要考驗解嚴後的台灣社會是否真的『國際化』、『多元化』了」。後來他們引進了一系列身體文化、行為藝術等活動，發展為一跨文化的藝術團體。另外，還策劃一年一度的「國際跨文化身體表演藝術節」，不斷與歐美、亞洲等地的前衛藝術家進行國際性的、實驗性的表演藝術交流，推薦年輕一代的表演藝術工作者到布魯塞爾、馬賽、東京、香港等地參加藝術活動。
而「第六種官能表演藝術祭」就是由身體氣象館主辦、牯嶺街小劇場協辦的系列藝術活動。內容包含視覺障礙、肢體障礙、聽覺機能障礙、智能障礙等不同障別的表演節目。「第六種官能表演藝術祭」舉辦多年以來，除了將外國的展能藝術引介到台灣，也開辦身體與表演的工作坊，讓視障演員與不同領域、地域的藝術家們進行交流。
到後來，藝術節打開了名號以後，漸漸地也有國際團隊加入演出，其中以香港團隊居多。
這些活動中的靈魂人物就是王墨林先生。在台灣的藝文界，一提到王墨林，不同的人會有不同反應，也會想起他大聲疾呼的身影；而他在大聲疾呼時所使用的語言、意識形態、美學觀點，甚至政治立場，都使他顯得十分突出。無論如何，不容否認的是，王墨林先生長期對小劇場、身體文化、表演藝術、行為藝術、前衛藝術等等議題的關注，已經形成台灣藝文界一道極為重要的風景。
活著，就是活著，不要區分看得見或看不見
最近我去觀賞了牯嶺街小劇場的「暗中有戲工作坊」表演呈現。他們有個作品叫做《在視與不視之間》，裡面的演員主要有十位，其中約有兩位是沒有經驗的，其他都是有經驗的演員。這回我花比較多的時間去觀察「有多年劇場表演經驗的學員」與「經驗較少或初體驗的學員」的身體差別，包含：對空間的判別力、安全感、方向感等等；看得出來經驗較少或初體驗的學員在這部份需要努力的地方還很多。至於有多年劇場表演經驗的學員裡，我發現有兩、三位感覺很「油」，但卻「油」得很幽默、可愛，像劉懋瑩就是一個例子。
在內容上，呈現的都是視障演員生活中的片段。而在劉懋瑩的片段中，呈現出來的是很詩意的感覺；加上他很喜歡閱讀有聲書，因而即興說出了一些詩意的言語與片段。觀眾本來可能會以為：又是一個普通的片段演出，但結果卻呈現出一種詩意的氛圍。也因為他的表現，就帶起了其他演員「言語上的甦醒」。在表演結束後的觀眾分享中，更因為這樣詩意的氣氛，大家玩起一種詩意的語言遊戲，雖然我覺得有一點點「噁心」（我的意思是「過度浪漫」）—那一場演出後的座談會，主持人請大家用一、兩句話來發表觀賞心得。就是因為劉懋瑩帶頭講了一些詩情畫意、過度抒情的語句之後，那樣的語句就開始像傳染病一樣，在群眾間互相感染。比方說：我今天晚上在這裡感受到了春天的花蕊……類似這樣子的語言！正當大家開始說這種「噁心」的話時，我也舉了手，說：「活著。」因為我不想像他們那麼「噁心」。「活著」，就是表演中的當下身體狀態，也就是一種身體和外在的關係：比如身體跟地板的關係、跟牆壁的關係，或者是和其他夥伴彼此摸索的關係等等；藉由這樣的關係，再回去確定自己身體的存在感。所以我當晚的感覺是：活著，就是活著，不用區分看得見或看不見。
在視與不視之間
《在視與不視之間》的第二個表演片段，主要演員是包含廖燦誠在內的六位盲人演員，與六位明眼的陪伴員。由廖燦誠帶隊，後面跟著六個盲眼的夥伴，他們要去喝咖啡。但在他們前方的場中央，擺了好幾張塑膠板凳，要是他們直直走的話，就會撞到這些板凳—藉此來象徵生活中的障礙空間。然後陪伴員出場，他們必須搶先盲人們一步，把塑膠板凳拉開；當盲人們想要坐下來，陪伴員就要立刻把椅子遞上。這些橋段的象徵意義當然是很明顯的，就是指向一個「無障礙空間」，指向一種盲人想像中的理想生活空間，就是當他們走在路上的時候，所有的障礙可以被直接排除。另外還有一段，是一位學員拿著白手杖站在台上，而其他人在旁邊說著一些對白，說了大約十分多鐘，內容主要都是一般人對視障的刻板印象。最後該演員走到台邊，唱起〈你是我的眼〉，歌聲渾厚並帶點滄桑，令人聽起來非常感動。這首歌很耳熟能詳，但在一般狀態下聽，和擺在黑暗的脈絡下聽，感覺是截然不同的。
我講這些演出的原因是：其實這些演出都可以達到一種詩意的昇華。同時，有些幽默的片段也是視障者在生活中常見的。比如說，有個常來吃麵的客人，跟弱視的麵攤老闆娘說：「老闆娘，多加一顆滷蛋。」但老闆娘因為弱視，看得不是很清楚，所以就加了一個滷蛋，又多放兩塊叉燒。客人便說：「妳多加了兩塊叉燒啦！」這時老闆娘就說：「沒有啊！那就是滷蛋啊！拿去吃啊！」類似這樣的橋段。這裡面有一種幽默感，就是老闆娘弱視，滷蛋、叉燒都分不清楚；同時又有一種人情味存在，因為我們不知道老闆娘是不小心多放了叉燒，還是故意要請客人多吃一點。
幽默不全然是好的，也有一些糟糕的例子。最近，蕭煌奇提到三立電視台《天下父母心》的內容。他說：「劇中的盲女蕾蕾一角，被老公的情婦欺負，甚至情婦和老公在她眼前偷情，她都渾然不知。看到這樣的劇情我是氣到想吐血，這劇情這樣灑狗血，簡直把盲人都當笨蛋了！」
這個誇張的劇情，讓我想到伊底帕斯 (Oedipus the King) 這個劇本。劇裡的盲人先知泰瑞西阿斯（Tiresias）看得清事情，但明眼的伊底帕斯卻看不清這一切。這個情節呈現了一個很明顯的衝突。其實視障只是「弱能」而非「弱智」，這是引用自香港那邊的概念，我很喜歡這樣的概念。一旦認為身心障礙是一種弱能，那麼他們在形容特殊藝術時，就會用「展能藝術」這樣的名稱。因為弱能，所以可能會遇到一些障礙，但是也可以延展能力，用藝術的方式去呈現；這樣的話，藝術就沒有疆界，真正達到「藝無疆」的境界。
「精準」不是唯一的審美尺度
在第一屆（2001）的第六種官能表演藝術節時，我也和一般人一樣，用一種獵奇、驚訝、特技、慈善等等的心態去看演出。可是我很快地就發現，這東西不應該是這個樣子。那一年他們請了一個法國的團隊來跟新寶島視障者藝團做工作坊，他們彼此之間雖然在語言溝通上有困難，但卻找到一種順利溝通的方式，就是用音樂與舞蹈來克服。那是一種身體的訓練，屬於接觸即興，同時播放音樂，然後大家去感受那個音樂的情緒、節奏，在這之中可以是盲人和明眼人的互動，也可以是盲人跟盲人的互動。演出後的座談會上，有觀眾問盲人表演者們，如何知道舞台的方向？如何確認走位？其實他們最常用的方法就是貼地線，要不就是肢體接觸，或是在舞台的兩側用手發出聲音，在這些簡單的提示之後，表演者就知道要退場或走位的方向了。他們也常常用滾動的方式來退場，讓身體的重心和地板貼在一起，這樣就不怕跌倒，可以慢慢滾到舞台的兩側。此後我每年都會去看，也對表演者使用不同的方式在舞台上定向、移動感到好奇。
看多了不一樣的演出，我開始瞭解，其實很多藝術家所追求的「精準」，在這邊是不適用的。「精準」絕對不是藝術唯一的標準或訴求。我們必須打破這樣的既定觀念。像是視障人士的肢體動作，可能會比較緩慢，因為他必須透過各種方式來使身體定位，透過放低重心來尋找信任感、發現節奏感等等。過程中，更需要大量的摸索與探觸，而在這樣的過程中，就會讓「身體感」被發掘出來。例如耿一偉的作品《守墓人》，就善用了這一個過程，透過一種方式，讓盲人身體的緩慢特質，透過藝術的手法將其合理化，讓「合理化」在藝術創作過程中產生。
耿一偉仔細觀察視障演員身體的若干特質，諸如緩慢、不「流暢」、不「精準」等等。因而他將懸絲偶的概念運用到這個演出當中，讓每個演員的背後都插上一組木製的骨架，就像是懸絲偶的操偶桿一樣，再用鬆緊帶，一端綁住演員的手腕與腳踝，另一端則與骨架相連，如此一來，幾可亂真的懸絲偶人就有了初步的外形設計，接著再將演員的肢體訓練成「偶」的感覺；甚至安排了兩個黑衣人（其中一名為耿一偉自己），造型和作用都很像日本劇場中的檢場，隨時可以上台協助演員（或者可以說「偶人」）的動作與方位。在審美的互動關係上，耿一偉的設計，將視障者在舞台的表演身體給合理化了。也就是說，所謂的緩慢、不「流暢」、與不「精準」，通通都具有了恰當的說服力，我認為這是一個很聰明的設計。
在第六種官能表演藝術祭的許多作品內，可以看見明╱盲間的辯證，以及詩、樂、美的融合，一些乍看之下不相容的事物，卻在藝術創作中得到自身的內在合理性。我對展能藝術的審美經驗是：我可以看見展能藝術家的身體，與空間的對話，在那之間產生出精彩的能量，以及豐富的情感；同時，來跟觀眾進行溝通。
我記得有一個香港的作品，是謝偉祺的《閃：我的戲劇生涯》，觀眾可以看見從明到盲之間的變化，進而去體會到演員身體的記憶與感受；儘管有很多都是負面的複雜感覺，隨著演出，觀眾也能慢慢體會。藉著各種情感記憶、身體記憶，在參與演出工作坊以後，觀眾的人生或許就產生了改變。這個作品的結尾是開放式的結局，最後也提出了很多平常觀眾會認為是理所當然的問題，然後促使觀眾去思考、去重新體會。在這個作品的舞台上，有許多大型的黑色塑膠袋，其中一個裡頭藏了謝偉祺，他不斷地扭動與掙扎，也不斷使勁發出聲音，最 後終於撐破塑膠袋，象徵他從母體脫胎而出（但是他卻逐漸失去視力，十幾年前已完全失明）。他的感受是：「悲憂、悲愁、悲哀、悲傷、悲痛、悲喊、悲鳴、悲春、悲秋、悲日月、悲國、悲家、悲仇、悲恨、悲鬥、悲狠、悲天、悲地、悲人、悲萬物」（引號裡的文字，來自於謝偉祺撒向觀眾的滿場紙片，上頭所印的就是這些文字），即使他為如此多的人事物而悲，但最後他仍「但願……」，對這樣的世界與自己的人生仍存有希望。
謝偉祺以平易近人的第一人稱與觀眾建立關係，首先，他向觀眾表示：自己的普通話說得並不好（但我還算聽懂七、八成他的廣東腔），然後跟觀眾談起他失明的經過與失明後的感受，同時還提到他參與戲劇表演工作以來的心境轉換。有一個片段，是他在劇場裡頭問天、問神、問上帝、問菩薩、問先哲，但卻沒有任何一個可以回答他「世界為什麼是黑暗的」、「他為什麼盲了」等問題，頗有屈原問天、把天都問啞了的氣勢。最後，他習慣了在這個空間裡自處，找到了跟這個世界的相處之道。
像我們這樣的人，要指稱一個地方，可能會說：「就在那邊啊！」因為我們可以簡單地意會到「對，就在那邊」。但對身心障礙者而言，那或許是一種無限的方向感。對我們來說是理所當然的感覺，對別人可不一定。這很值得大家去重新思考。
「每一個人」，是包含「所有的人」，而不是只有我們習於見到的那些人
我要提出「不分」的概念。「不分」，原本是當代性別研究的概念，也是一本書的書名（女書文化出版，作者為「天空若藍」），而我把它借來形容對「傷健」的溝通與融合。「傷」指的是弱能人士，而「健」指的是目前身心健全的人（但也有一些研究指出：我們大部份人都只是有健全的身體，而心態可能都有點問題）。身和心之間，其實可以從很多角度去細膩區分。而唯有不分，才能有更超然的藝術創作與審美思維。
最後，我還有一個小小的體會，就是「差異」。這是自然法則，是人（以及其他物種）天生就存在的。但其實每一個人都是唯一，跟你屬於什麼障別一點關係也沒有。
反倒是人們常常會用教育的方式、規定的方式，來對世界進行標準化、統一化、制式化、規範化……的歸納，這種人為的途徑無疑是霸道與暴力的。既然如此，我們才應該要為每一個人創造平等的藝術環境。藝術屬於每一個人，不是嗎？也就是說：所謂的「每一個人」，是包含「所有的人」，而不是只有我們習於見到的那些人。我們必須把「一切」包含在內。這種「不分」的態度，既是最基本的，也是至關重要的。
展能藝術的現況
至於展能藝術目前發展的狀況，可以從下列幾個不同的角度來思考。就我所知，目前各種障別的展能藝術都有人在做。從這件事情的第一層意義來講，可以說這些團體提供了一些機會，讓各種障別的人，不至於一直停留在原來大家對他的刻板印象裡面。那感覺好像是說，我們提供了一個藝術的方法、藝術的管道，讓這些身心障礙者朋友有一個另類的方式來表達自己，或是抒發自己。這是第一層意思。
第二層意義是說，他們仍然必須面對外界的既定眼光。就像我一開始提到的，人們一開始接觸、面對這類作品時，多半抱持著一種「看馬戲」，一種獵奇的心態。他們勢必得面對社會的這種觀感。然後，他們怎麼接受這樣的社會觀感，然後進一步去延伸作品，還要扭轉那個形象。我所謂「扭轉形象」，並不是：「我是身心障礙者，我要來搞個特技秀，我可以跟明眼人做一樣的動作」。我認為並不需要這樣。而應該是去思考：「要怎樣才能把我的特質合理化？」就像剛剛我在談耿一偉的作品那樣。如何用藝術的方法，來把身體的特質給「合理化」，合理化之後再去昇華它—這大概就是展能藝術的意義。
至於台灣展能藝術現階段的問題，我覺得可能是在找一些公部門的資源上，會比較辛苦一點。比方說：他們現在要去申請一件案子，還是得和其他案子一起「被評比」、「被審查」，才有可能得到公部門的贊助。換句話說，不是每案必中的，還是得跟其他案子競爭；講難聽點，就是「評審不一定會買你的帳」。
另一方面則是：假設現在案子過了，可是實際補助下來的金額，只有當初提的預算的一半，那你還是得做啊！現在拿公部門的資源就是這樣，拿到補助之後，拼死拼活也要把它完成。當然也可以把案子多投幾個單位，或是找一些贊助，然後把這些資源湊起來。不過對他們來說，找資源確實是比較辛苦一點，不僅缺乏行政人員，也常不被當做藝術團體來看待。
再來，在「第六種官能表演藝術祭」裡，我們可以看到不同障別之間的交流，但在活動結束之後，或是平常的時候，我不知道各種障別之間還有沒有交流？「第六種官能表演藝術祭」是一個很好的代表，它提供了一個交流的平台，每年找來非常多展能藝術家，包括不同的文化、不同的障別。但我的問題是說，如果2001年時，王墨林沒有辦這個活動，那他們是不是還能有這樣的平台呢？會不會變成：有能力的，可以找很多資源；不會找的，可能很快就散掉了？
很慶幸地，雖然「第六種官能表演藝術祭」每年都很辛苦，但還是堅持下來了。像2009年下半年，因為他們沒找到錢，所以改用工作坊的方式，找了陪伴員、老師去帶學員，而不是像過去那樣，找了許多團體，辦成一個類似節慶的活動。他們換了一個形式，讓「第六種官能」這個概念，每年持續發生；但如果某一年活動停掉，這個概念可能很快就會散掉了。所以牯嶺街小劇場其實非常有心，就算再沒錢他們還是會持續下去，這是很值得我們去支持的。
【本文摘錄於汪其楣編著，《歸零與無限─臺灣特殊藝術金講義》，臺北：聯合文學，2010，頁144-157。】
